Herkules - Markus Lüpertz 
Herkules - Markus Lüpertz
Die Ausstellung wurde unterstützt durch den Kulturfonds Bayern.
Die Ausstellung wurde unterstützt durch den Kulturfonds Bayern.

Markus Lüpertz „ET IN ARCADIA EGO“

 Ausstellung vom 18. Mai bis 11. August 2019

Zur Graphik von Markus Lüpertz
I.
Das bislang einzige, von James Hofmaier bearbeitete Verzeichnis der Graphiken von Markus Lüpertz nennt als früheste Arbeit mit der Nummer 1 eine Kaltnadelradierung (2 Motive, Kreuzabnahme und Kreuzigung), die um 1960/62 entstand (1). Insgesamt werden etwa 380 Nummern in dem 1991 veröffentlichten Katalog verzeichnet, neben Kaltnadelradierungen sind darunter Linol- und Holzschnitte, Ätzungen und Aquatinten, Prägungen oder Vernis mou sowie Lithographien und Serigraphien (Siebdrucke). Geschaffen hat Lüpertz sie sowohl auf die klassische Art und Weise als auch eher unkonventionell, zum Beispiel mit Hilfe von Bohrmaschinen (2), was ein doch eher unübliches Werkzeug für die Bearbeitung eines Druckstocks ist. So lässt sich gerade aus dem Apparat dieses ersten Verzeichnisses viel über den früheren Stellenwert der Graphik im Œuvre des heute zuvorderst und zu Recht als Maler/Bildhauer bekannten Künstlers ablesen: Die Graphik war ihm anfangs, das steht jedenfalls zu vermuten, vor allem (und nur) ein weiteres Feld der Entäußerung; die Graphik war für ihn eine zusätzliche Möglichkeit, sich mitzuteilen, ein weiterer Weg um zu zeigen, was er wollte und was ging. Markus Lüpertz ging es eben nicht „im üblichen oder traditionellen Verständnis“ um die „Möglichkeit von Reproduktion und Vervielfältigung – ihn interessiert[e] Graphik als Prozess“, wie schon Siegfried Gohr feststellte (3). Ihm ging es (ich meine anfangs) um dasselbe wie auch in den anderen Künsten, nämlich um Formenbildung und um die Verringerung des Raumes, das heißt seine größtmögliche Besetzung, um Kraft und Macht, Körper und Figur, um Stil und Gestalt, um Rhetorik und um Abstraktion; und um die Brechung des gewohnten Gesehenen (4).
Seit 1991 ist Markus Lüpertz‘ graphisches Œuvre beständig angewachsen. Auch die Intention einzelner Arbeiten hat sich in den vergangenen Jahren teils deutlich verändert. Allein die beiden Arkadien-Suiten aus dem Jahr 2014 umfassen zusammen mehr als 20 Motive, ihr Anliegen ist komplexer, weitaus narrativer als das früherer Serien wie der „Spanischen Serie“ oder der „Titanenschlacht“. 2013 brachte Lüpertz seine bereits 1985/86 verlegte Suite der „Zehn Holzschnitte zum Mykenischen Lächeln“, die nach der von 1985 stammenden, ähnlich betitelten Gemälde-Serie „5 Bilder über das mykenische Lächeln“ entstand, in verschiedenen Farbvarianten neu heraus (5). Als eine Paraphrase des eigenen Werkes: Noch immer zeigen die zehn Holzschnitte jeweils lediglich ein sehr eindringliches, wegen der streng emblematischen Darstellung, wozu geschlossene Augen gehören, geheimnisvoll wirkendes Gesicht, das schwebend über einer ansonsten nicht weiter in Ort oder Zeit erklärten Fläche liegt. Im Unterschied zu den Gemälden, auf denen eben diese Gesichter eine viel geringere Präsenz besitzen – dort spielen das Ensemble der Figuren, ihr Verhalten zu- und ihr Wirken aufeinander vor archaisch-düsteren Landschaften, und die durch die Bild-Titelei dem Betrachter zusätzlich evozierten mythologisch variablen Zusammenhänge eine weitaus größere Rolle. Doch während Lüpertz sich in der ersten Edition des Mykenischen Lächelns im Kolorit der Holzschnitte an der archaischen Atmosphäre seiner Gemälde orientierte, es dominieren Braun- und Weißtöne auf schwarzem Grund, geht der 2013 angelegte hellere Farbenkanon mit seinen verschiedenen Blau-, Rot- und auch Gelb-Tönen darüber hinaus. Das idolartige der Gesichter bleibt zwar erhalten, wird aber durch diese Farbigkeit, die an die Bemalung Lüpertz‘scher Bronzeplastiken erinnert, „modernisiert“.
Erst kürzlich hat Markus Lüpertz noch einmal ältere Holzdruckstöcke ausdrucken lassen. Die drei Motive stammen ursprünglich vom Ende der 1980er/Anfang der 1990er Jahre und zeigen jeweils einen sitzenden Krähenvogel. Das ist kein untypisches Motiv für Lüpertz, doch selten waren sie so präsent. Per Handabzug wurden die annähernd quadratischen und ungewöhnlich großen Druckstöcke (das einzelne Blatt misst knapp 160 mal 160 cm) auf zuvor mit stark verdünnter Ölfarbe zurückhaltend kolorierten Papierbögen in Schwarz ausgedruckt (6).
Schließlich sollten auch all jene Motive nicht vergessen werden, die als Trabanten seiner bildhauerischen Werke entstanden und immer noch entstehen, denn „meistens mache ich Kaltnadelradierungen, die in Korrespondenz zu Skulpturen stehen“ (7), wie Lüpertz selbst sagt. Aus nämlichen Grund zählen zahlreiche Einzelblatt-Editionen und kleinere Gruppen zu „Daphne“ (Skulptur von 2003), „Mozart“ (2005), „Herkules“ (2010) und zu „Hölderlin“ (2012), eine zur „Fortuna“ (2012) und eine zum „Atlas“ (2014) ins Œuvre. Und obschon – in diesem Falle der Kupferstecher – Lüpertz einige dieser Blätter selbst durch händisches Kolorieren als Unikate adelte, bleiben es doch ihrem Wesen nach und im ursächlichen Sinne graphische Werke.

II.
Als Graphiker muss man vor allem eines sein, Zeichner. Weil die Linie dem Zeichner gehört und sie zugleich das einzig sinnvolle rhetorische Mittel in der Graphik ist. Man muss die Linie beherrschen, sie richtig einsetzen können, um zugleich Räume und Körper, Licht und Weite, Schatten und Nähe zu realisieren. Nicht umsonst trennt die tradierte Kunstbetrachtung das Grafische nicht vom Zeichnerischen, sondern eint es. Markus Lüpertz ist ein begnadeter Zeichner. Doch wenngleich bis dahin vielleicht bereits 400 graphische Arbeiten entstanden waren, war der Künstler noch im Frühjahr 2015 der Meinung, er habe die zu ihm passende graphische Technik längst nicht gefunden (8). Tatsächlich scheint sich erst mit der Suite „Toscana“ endgültig geklärt zu haben, dass es die Lithographie sein muss, die als die unmittelbarste, als die schnellste zeichnerische unter all den graphischen Künsten gilt, die dem Zeichner Markus Lüpertz am ehesten zupass kommt. Mit ihr wird aus dem Zeichner Markus Lüpertz ein Graphiker, der seine Technik gefunden hat. Suiten wie jene zu Arkadien und zur Toscana beweisen das, aber auch die körperlich betonten „Michael Engel“-Blätter. An den Beispielen des „Arkadien“-Zyklus sowie der „Michael Engel“-Serie soll diese kongeniale Verbindung zwischen künstlerischem Vermögen und dem Spiel mit der Disziplin des Druckens verdeutlicht werden.
In den Motiven des Zyklus gibt es eine entscheidende Figur, ein stets nur in der Rückansicht und meist von links ins Bild weisender oder schreitender weiblicher Akt. Er verkörpert im besten Sinne des Wortes eine „Schlüsselfigur“, er verhilft dem Blick des Betrachters ins Geschehen, weist ihm den Weg nach Arkadien. Weil sie ihr Gesicht abwendet, gleicht die Funktion der Figur zudem der einer Seherin, die künftige Ereignisse voraussagt. Doch da sie immer auch Teil des Ensembles bleibt, sie tritt in jedem Motiv auf, steht sie niemals außerhalb der Geschichte. Diese immergleiche und doch wandelbare, sich einreihende Figur steht für die Kontinuität, den Fortlauf der Bilderzählung. Die sprechenden, teils poetischen Titel („Blaues Tuch“, „Schwarzes Boot“ oder „Arkadisches Stillleben“ und „Grünes Licht“) hingegen lassen den Betrachter über die mythologischen Hintergründe zunächst im Unklaren. Doch ist es letztlich das Personal, ist es das Figurenspiel neben dem Rückenakt, das uns an Odysseus, Jason, Diana oder Circe erinnert und aus gleichnamigen Gemälden und Gouachen des Künstlers von 2013 stammt. Typisch für Markus Lüpertz‘ Bildfindung der letzten Jahre ist auch, dass er die Landschaft hier eher prospekthaft andeutet denn durchdringend ausgestaltet. Nicht einer tradierten Vorstellung von Arkadien folgen seine Räume. Durch das Zitat des eigenen, zum Teil früh gefundenen Vokabulars (Helm und Schneckenhaus, Nachen) inmitten scheinbar idyllischer Szenen überführt er sie in eine nähere Vergangenheit, wenn nicht in unsere Gegenwart.
Giorgio Vasari meinte: „Die Zeichnung ist die Mutter aller Kunstgattungen.“ (9) Das mag zuvorderst für die Entwicklungsgeschichte der Kunst richtig sein. Es stimmt allerdings auch für das Wesen der Künste. Punkt und Linie, die Konstanten der Zeichnung, bestimmen ebenso die Malerei wie die Graphik und, in ihrer dreidimensionalen Übersetzung, auch die Architektur und die Bildhauerei. In diesem Jahr entstand Lüpertz‘ „Michael Engel“-Serie. Eine offene Folge von Lithographien, die der Figur als solcher und im Speziellen der Formenfülle Michelangelos gewidmet scheint. Über Michelangelo heißt es, seine Kunst beginne und ende „mit dem menschlichen Körper“, er habe „den sterblichen Menschenleib (...) ins Große, Titanische“ gesteigert (10). Wie auch anders, möchte man fragen, wo doch in seiner Zeit der Renaissance „der Mensch […] in statuarischer Macht und dynamischer Bewegtheit in den Mittelpunkt [...] künstlerischer Auseinandersetzung“ rückte (11). Das historische Figurenbild ist demnach zuerst ein weltanschauliches [sic!], ein entwicklungsgeschichtliches Phänomen. Bei Lüpertz wird es in der Lithographie zum ästhetischen Prinzip. Wie er die Figuren aufs Geviert setzt, den Raum des Blattes ausfüllend, ihn verringernd mit ihrer enormen Körperlichkeit und Kraft, ihrer natürlichen Sinnlichkeit und Schönheit, mit ihrer Haltung und ihren Gesten ist sehenswert. Lüpertz verzichtet auf jegliches Interieur. Seine Figuren sitzen, lagern, das ist sichtbar, mehr ist nicht wichtig. „Vollendete Form bedeutet das kalte Grauen, totes Angekommensein“, sagt Markus Lüpertz. Er nennt es Ruine, was herauskommt beim Kunstwollen, „aber nicht die Ruine eines zerstörten Gebäudes, sondern die beabsichtigte, die gewollte, die gebaute, die erfundene [...], die (die) immer nur andeutet, anstößt und lediglich ihren Ansatz preisgibt“ (12). Die Figuren der „Michael Engel“-Serie, ihre Körperarchitekturen, folgen dieser Prämisse. Sie besitzen so viel Abstraktion, so viel Verkürzung, Anschnitt, Unvollendetheit, dass sie lebendig wirken. Gut, wenn Figuren wie auf diese Weise Raum zugleich erschaffen und verdrängen.
Beide Serien stellen die Zeichenkunst von Markus Lüpertz in den Mittelpunkt. Die Entwicklung eines Körpers aus der Linie, einer Figur, ihres Charakters aus dem bewussten Setzen von Licht und Schatten. Mit leichter Hand. Das ist wichtig. Denn im Unterschied etwa zu den Mozart-Radierungen oder seinen „Drei Grazien“, wo man sein Innehalten nachgerade sehen kann an jedem Linienwinkel, jedem neuen Ansatz, wo es letztlich auch um einen Aufbau geht, der der Bildhauerei eher zugehörig ist, ist Lüpertz mit der Lithographie näher an der Freiheit seiner Malerei. Und die ist bekanntlich Ursprung all seines Kunstwollens.

III.
Herkules ist bei Markus Lüpertz ein halbnackter alter Mann mit lichtem Haupthaar, Paris ist ein selbstverliebter Poser, Fortuna hat ganz offenbar vergessen, was sie mit dem Füllhorn anstellen soll, Mozart tänzelt ein wenig mehr als üblich und Merkur geriert sich als austrainierter Sportler. Die Toscana zeigt sich als bewohntes Memento mori und sein „Arkadisches Manifest“ ist vor allem eines, ein Manifest wider den Stillstand der Kunst, wider der Hörigkeit gegenüber Modernismen. Diese Beispiele und mehr beweisen für mich, die Graphik ist längst ein autonomer, das Gefundene weiter entwickelnder Teil seines Œuvres geworden.

Stefan Skowron

1) Siehe: Markus Lüpertz Druckgraphik. Werkverzeichnis 1960–1990, Edition Cantz Stuttgart, 1991, S. 148. Leider ist die Systematik dieses Verzeichnisses eher unpraktisch an der Technik orientiert, und nicht, wie allgemein üblich, am Entstehungszeitpunkt.
(2) Wie Anm. 1, S. 148–201; zur Bohrmaschine s. z.B. WVZ-Nummern 71ff, ebd. S. 155ff. James Hofmaier schreibt dazu, sie habe „den Künstler eine neue Handschrift, eine neue Textur, ja Struktur sowohl für die Radierplatte wie für den Holzschnitt finden“ lassen, ebd. S. 20.
(3) Zitiert nach: Siegfried Gohr. Zur Druckgraphik von Markus Lüpertz, in: Markus Lüpertz, Druckgrafik, Maximilian Verlag – Sabine Knust, München (Hrsg.) 1991.
(4) Siehe dazu unter anderem die in diesem Katalog unter dem Titel „Abstrakte Kompositionen“ versammelten Motive.
(5) Vgl. das Original unter WVZ-Nummer 287–296, in: Markus Lüpertz Druckgraphik. Werkverzeichnis 1960–1990, ebd., S.186–187; Abb. ebd. S. 110–111 sowie die Abb. zur neuen Suite in diesem Katalog.
(6) Siehe dazu die Abb. in diesem Katalog. Gedruckt wurden die Motive wie auch schon die Holzschnitt-Suite zum „Mykenischen Lächeln“ in der Werkstatt von Martin Kätelhön in Köln.
(7) Markus Lüpertz im Gespräch mit Rene S. Spiegelberger am 28. Oktober 2013, zitiert nach: http://spiegelberger-stiftung.de/ateliergesprache/markus-luepertz/ [19. Januar 2016].
(8) Markus Lüpertz sagte das in einem Gespräch in seinem Düsseldorfer Atelier, währenddessen er einen eigens für ihn angefertigten Stichel für Radierungen ausprobierte, mit verlängertem Schaft. Auch damit sei es letztlich schwierig, einen klaren Kreis zu schlagen, die schnelle – und sichere – Geste zu fixieren, so der Künstler.
(9) Zitiert nach: Diether Schmidt, Michelangelo Handzeichnungen, Insel Verlag Leipzig 1975, S. 63.
(10) Vgl. Fritz Erpel, Michelangelo, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft Berlin 1983, S. 7.
(11) Diether Schmidt, a.a.O., S. 54.
(12) Markus Lüpertz zitiert nach: Der Kunst die Regeln geben. Ein Gespräch mit Heinrich Heil, Amman Verlag Zürich 2005, S. 42 (Gespräch vom 15. Januar 2002).

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